shkolakz.ru 1 2 3 4
Б. В. Томашевский



Стих и ритм

Методологические замечания


I


В общей теории стиха необходимо учитывать две самостоятельные проблемы: 1) учение о стихе, как некотором специфическом речевом единстве, 2) учение о внутренней мере стиха.

Первая из этих проблем только в последнее время начинает привлекать внимание. До сих пор теория стихосложения, собственно говоря, сводилась к теории стопосложения. В самом деле — очевидным и основным признаком русского стиха считалось то или иное взаиморасположение ударных и неударных слогов. Только на основе анализа размещения ударных слогов среди неударных заключали о том, проза ли перед нами или стихи. Эта точка зрения приводила к двум неудобствам.

Во-первых, оказывается, что и в прозе сплошь и рядом обнаруживаются такие слоговые комбинации, которые отвечают нормам стихосложения, впрочем, отнюдь не приводя прозы к стиховому или ритмическому эффекту.

Но в наши годы, когда природа стиха изыскивалась исключительно на основе стопосложения, чрезвычайно симптоматично массовое появление работ, на основании подобных наблюдений утверждающих стиховую природу прозы, и тем самым стирающих границы прозы и стиха. Ибо, если можно доказать, что всякая проза есть стих, то мы нисколько не продвинемся в вопросе о стихе и прозе, так как возникает вопрос: а чем же все-таки отличается собственно стих от собственно прозы? Все эти работы (А.Белого, Н.Энгельгардта, Г.Шенгели, Н.Бродского, Л.Гроссмана и др.) [Белый А. О художественной прозе // Горн, 1919, Кн. II-III, c. 49-55. В своей рецензии на статью Белого Томашевский отмечал произвольность в расстановке ударений при попытке разбить прозу Гоголя и Пушкина на дактило-хореические и ямбо-анапестические “стихи” (см.: Томашевский Б. А. Белый и художественная проза // Жизнь искусства, 1920, № 454, 458, 459, 460). См: Энгельгардт Н.А. Мелодика тургеневской прозы // Творческий путь Тургенева. Пг.: Сеятель, 1923, с. 9-63. Статья “О ритмике тургеневской прозы”, помещенная в приложении ко второму изданию книги Шенгели “Трактат о русском стихе”. — с. 178-181. См.: Бродский Н.Л. Проза “Записок охотника” // Тургенев и его время. Сб. 1. М.; Пг.: Гос. изд., 1923, с. 193-199. Имеется в виду статья Гроссмана “Последняя поэма Тургенева”, первая главка которой “Метры и ритмы” посвящена анализу ритмичности “Стихотворений в прозе” (см.: Гроссман Л.П. Портрет Манон Леско. М.: Северные дни, 1922, с. 41-90). Эта работа позднее вошла в собр. соч. автора (см.: Гроссман Л.П. Собр. соч.: В 5 т. Т. 3. М.: Изд. Н.А.Столляр, 1928, с. 75-114). – Прим. ред.] приводят лишь к отрицательному выводу: с точки зрения стопосложения большой разницы между прозой и стихом нет [Рассматривая ритмическую организацию прозы, А.Белый выделял в отрывках из произведений Пушкина и Гоголя фрагменты, которые можно разбить на двух- и трехсложные стопы в различной комбинации. Именно такие “стихи в прозе”, по мысли Белого, формируют особый прозаический ритм. Шенгели при анализе “Стихотворений в прозе” Тургенева также обозначал “размер” каждого короткого фрагмента текста, соотносимого по объему со стихотворной строкой, обнаруживая специфику ритмической организации прозы в регулярности появления “лейтмотивных стихов” (см. также примеч. 6 к рецензии Томашевского на книгу Шенгели “Трактат о русском стихе” в наст, издании). Гроссман и Бродский в своих статьях исходили из предположения, что проза отличается от стиха только тем, что составляющие ее ритмические элементы — те же стопы, что и в классическом стихосложении, — не упорядочены и не приведены в систему. Однако в художественной прозе расположение этих разрозненных элементов подчиняется, как и в стихотворной речи, определенной закономерности. Так, анализируя прозу Тургенева, исследователи отмечают, что под влиянием сильной лирической эмоции автор вдруг посреди обычного повествования начинает говорить метризованной, скандированной речью, вводя в нее все возможные стихотворные размеры в самых разнообразных сочетаниях, с различными нюансами и оттенками. Помимо классических силлабо-тонических размеров, которых встречается все же очень мало, они находят у Тургенева образцы народного стиха и верлибра. Энгельгардт, противопоставляя “искусственное” (основанное на скандировании) и “естественное” стопосочетание, доказывал, что каждое слово в русском языке есть стопа, каждая фраза — стих, а особенностью прозаического ритма является неравенство ритмических элементов, и чем оно сложнее, тем разнообразнее ритм. Тем не менее при рассмотрении тургеневской прозы Энгельгардт говорил о наличии в ней “прозаических” отрывков и лирических отступлений, при этом анализировал только ритмическую структуру последних, разграничивая, таким образом, гармоническую и негармоническую прозу на основании общего впечатления лиричности. Каждое лирическое отступление, по мнению исследователя, представляет собой “строфу”, которая по метрическим основаниям членится на строфические отделы. Естественность силлабо-тонических метров для прозы отстаивал также В.Брюсов (см.: Брюсов В. Русское стихосложение // Добролюбов А. Собр. стихов. М: Скорпион, 1900). Все эти “стопослагательные” подходы к анализу прозы объединены Томашевским в “логаэдическую” точку зрения на ритмическую организацию речи, поскольку в них условные отрезки (“стихи”) рассматриваются как составленные из различных (двусложных и трехсложных, реже — четерехсложных и пятисложных) стоп. – Прим. ред.].


Не менее запутанным представляется вопрос и в том случае, если идти от стиха к прозе. Оказывается, что большинство современных русских стихотворений (а следовательно и аналогичных форм Шиллера — речь капуцина в “Лагере Валленштейна” — Гёте, Кольриджа, Гейне и др.) не обладают правильным стопосложением, они не метричны, и следовательно — неизвестно, чем они отличаются от прозы.

Вот почему вопрос о стихе должен быть в первую очередь поставлен вне анализа его внутренней меры. Должны быть обследованы условия образования стиха как речевой единицы, независимо от, так сказать, “молекулярного”, внутреннего строения этой единицы, так как совершенно несомненно, что Маяковский может вдвинуть в свои стихи любой прозаический текст, любую прозаическую цитату, не превосходящую по амплитуде нормальный объем его стиха.

Очевидно, вопрос о членении речи на стихи и о механизме организации стиховой формы может и должен ставиться вне вопроса о метрических формах, которые вообще наблюдаются лишь в частных случаях стиха и реально существуют только в стихе, т.е. только при условии предварительного осознания речи как стиховой, — и совершенно не ощущаются, если механически осуществляются в пределах прозаической формы.

Под этим углом зрения должна быть освещена и вторая проблема — о внутренней мере стиха, т.е. о метрических формах. Изучая ямбы и хореи, анапесты и дактили, мы должны постоянно помнить, что оперируем отнюдь не автономными элементами — “стопами”, а какими-то отношениями, являющимися носителями закона, по которому организован весь стих как речевая единица, стих как элемент стиховой речи.

Метр не в большей (принципиально) степени, чем рифма, является подсобным способом, помогающим воспринимать стиховую речь и ориентирующим нас во внутреннем строе стиха, как фразы. Метр, как и рифма, ни в какой степени не является ключом к познанию стихового ритма в широком значении этого слова. Поэтому пути современного стиховедения вряд ли можно считать кратчайшими путями к построению общей теории стиха.



II


Поскольку стих представляет собой специфически звуковое явление, речевую систему, упорядоченную именно со стороны звука, — обе проблемы следует ставить в плоскости анализа звуков человеческой речи. При этом звук следует оценивать как с физической стороны (в акустическом и артикуляторном отношении), так и с точки зрения его смысловой функции, т.е. как элементарный член осмысленной человеческой речи. Эта последняя точка зрения долгое время упускалась из виду, и в этом отношении мы имеем несколько характерных этапов в истории изучения стиха. В этих этапах менялся самый объект изучения.

Первым этапом является графический анализ стиха. В работах, относящихся к этому типу, вместо звуков анализировали буквенные начертания, которые непосредственно связывали с одной, в редком случае с двумя фонетическими разновидностями. Так — начертанное “о” везде читалось как “о”. В крайнем случае в этом начертании различалось “о” ударное и “а” неударное. Так же поступали с согласными, в которых лишь в крайних случаях различали звонкие и глухие в одном начертании звонкой. Счет слогов велся по начертательным гласным. Например, в следующем стихотворении В. Александровского:


Звени, Октябрь, синими снежинками,

Пой шелестом знамен в ликующих сердцах...

При такой системе в первом стихе изобреталась мнимая пауза, т.е. слово “Октябрь” читалось как двухсложное, так как не признавалось возможным существование слога “брь” без начертательной гласной. К этому же типу рассуждения относится спор пушкинских времен, сколько слогов в фамилии Таушев (т.е. слоговое или неслоговое здесь “у”). Таким образом стих подменялся текстом, и при анализе стиха не возникало вопроса о явлениях, не имеющих графического эквивалента или графического различения, за исключением, быть может, одного — экспираторного ударения как лежащего в основе русской метрической системы и абсолютно не устранимого с поля зрения даже при элементарном подходе к явлению. Критикой графической теории стиха занялся Артюшков в своей брошюре “Звук и стих” [Обращаясь к фоническим анализам текстов, выполненных А.Белым, С.М.Лукьяновым, С.Дурылиным, С.П.Бобровым и Н.Н.Шульговским, Артюшков указывает на общие ошибки исследователей: смешение терминов “буква” и “звук”, а также опору на “буквенную норму” (см.: Артюшков А. Звук и стих. Современные исследования фонетики русского стиха. Пг.: Сеятель, 1923). – Прим. ред.].


Вторая стадия — это стадия фонетических коррективов. В этой стадии, когда стих рассматривался как ряд фонем, а не букв, вместо обычного текста бралась фонетическая запись. В этой второй стадии (которая в свою очередь распадается на стадии акустическую и артикуляторную) были исправлены грубые ошибки графического анализа, однако все же продолжала совершаться подмена стиха его текстом, при этом текстом, приноровленным к записи прозаической, а не стихотворной речи. Это привело к ряду новых ошибок, из которых некоторых можно было избежать в методе графического анализа. Так — анализ рифмы, произведенный Кошутичем [Кошутич Р. Граматика руского jeзика. I. Пг., 1919. – Прим. ред.], оказался не вполне точен, как показали работы В.Жирмунского [Имеются в виду книги В.М.Жирмунского “Поэзия Александра Блока” (Пб.: Картонный домик, 1922) и “Рифма, ее история и теория” (Пг.: Academia, 1923), в которых особое внимание уделяется так называемым приблизительным рифмам (термин В.Брюсова). Отмечая ценность работы Р.Кошутича, Жирмунский указывает, что, преследуя лингвистические цели, автор недостаточно обращает внимания на “индивидуальные отличия поэтов в употреблении тех или иных созвучий” и на распространенность разных категорий рифм в отдельные эпохи. Рифмы с различными заударными гласными, подвергающимися редукции, и тем самым являющиеся узуально-точными, получают распространение в русской поэзии не в связи с изменением произношения, а в связи с изменениями поэтического вкуса и стиля (см.: Жирмунский В.М. Теория стиха, с. 305, 308-321, 334-350). См. также примеч. 35 к рецензии на книгу Унбегауна. – Прим. ред.]. Оказалось, что одна и та же фонема бывает не равной сама себе в разных положениях, и, например, в безударном положении “а” и “о” в некоторых поэтических школах не рифмовали между собой, т.е. рифмы типа “скоро — свора”, “повар — говор” ощущались как несовершенные (при отсутствии общей установки на “зрительную” рифму).

Текст даже в виде фонетической транскрипции несовершенен, так как, во-первых, одни и те же фонетические значки могут изображать различно расцениваемые явления (что, между прочим, является главной причиной того, что этимологическое правописание упорно не сдает своих позиций фонетическому, которое гораздо более “слепо”), а во-вторых, и в фонетическом тексте, особенно препарированном только с точки зрения точной записи отдельных фонем, могут отсутствовать важные, различающие речь моменты.


Приведу пример. Графическая строка:


Легким Зефиром порхал


может быть изображением 3-стопного дактиля


Лéгким Зефúром порхáл,


и 4-стопного хорея


Лéгким Зéфиром порхáл...

[Пример О.Брика. См.: Новый Леф, 1927, № 3, c. 16. – Прим. Б.Томашевского; Пример из первой части статьи Брика “Ритм и синтаксис” (см. примеч. 18 к статье “Проблема стихотворного ритма”). – Прим. ред.]


Смешение этих двух разных стихов возможно лишь с графической точки зрения, и здесь различение стихов легко обнаруживается. Но возьмем стих (вернее, строку текста):


Граммáтику, две Петриáды...


Это может быть изображением 4-стопного ямба (как и есть на самом деле: это — стих “Евгения Онегина”). Но возможно этот же текст без графических изменений сделать стихом 3-стопного амфибрахия:


Граммáтику двé Петриáды...


Подобными стихами (т.е. текстами) пользуются для доказательства того, что размер стиха определяется контекстом.

На самом деле в системе аргументации здесь провал. Правда, в грубой фонетической записи обе разновидности стиха не будут отличаться друг от друга. Тем не менее они звучат различно, и можно даже отметить объективные моменты звучания, различающие стих-ямб от стиха-амфибрахия. В стихе-ямбе словораздел между первыми двумя словами значительно глубже, чем второй словораздел:


Грамматику ¦ две | Петриады.


Усиливая этот словораздел, мы можем соответственно усиливать и неметрическое ударение на слове “две”, и все же стих останется “приемлемым” в ямбе. В стихе-амфибрахии значительно больше равновесие словоразделов:


Грамматику | две | Петриады.


Кроме того, в первом случае положение второго словораздела является значащим: его нельзя сдвинуть с места. При тех же условиях произношения не будет ямбом стих:

Грамматику ¦ двести | тетрадей.


В амфибрахии этого совершенно нет, и последний текст может быть интерпретирован как амфибрахий.

Одним словом, и прозаическая (фонетическая) форма текста, и его стиховая форма имеют некоторую свободу чтения, т.е. индивидуальные отклонения от “среднего чтения”, не меняющие текста. Но те отклонения, которые безразличны с фонетической точки зрения, могут быть резко ощутимы в плане стиховом: в данном примере они изменяют ямб в амфибрахий. С другой стороны, колебания произношения, не меняющие стиховой функции фразы (например, большая или меньшая проклитичность слова “две” в ямбическом варианте при условии большего или меньшего углубления словораздела), могут оказаться существенными с точки зрения фонетической, изменяя даже характер фонетической записи (“две” с ударным или неударным “е”).

Лишь изучая звук в его ритмообразующей функции, в осознании, и устанавливая, какие элементы звука являются значащими для стихового ритма, мы можем сдвинуть с места общую проблему стиха.

Эта точка зрения положена Р.Якобсоном в основу его работы о чешском стихе [Отмечая, что “так называемый ‘дух языка’ (применительно к ритмике) оказывается часто на поверку лишь суммой ритмических навыков данного лица или данной поэтической школы” Якобсон противопоставляет акустической (фонетической) просодии Сиверса и Верье (см. примеч. 32, 33 к статье “Проблема стихотворного ритма”) фонологическую просодию, основанную на осознании семасиологической функции звуков речи; она определяется не только самой языковой системой, но и в значительной степени эстетическими установками говорящего и слушающего (Якобсон Р.О. О чешском стихе преимущественно в сопоставлении с русским. Берлин: Гос. изд. РСФСР, 1923, с. 16, 21-24). – Прим. ред.], в качестве фонологического принципа изучения стиха.



следующая страница >>