shkolakz.ru 1

Фольклорный стих и его виды



М.Х.Бакиров
,

д.ф.н., профессор

Россия, Казань


В стиховедении до сих пор нет обобщающих трудов, в которых бы фронтально и комплексно изучался ритмико-интонационный строй стихотворных текстов (жанров) фольклора тюркоязычных народов. Имеющиеся работы по стихосложению обычно затрагивают лишь отдельные стороны народных поэтических форм и, как правило, ограничиваются узконациональными рамками. Изучение стиховедами и фольклористами ритмико-метрической структуры поэтических текстов осуществляется почти всегда изолированно, не выходя за пределы определенного жанра или произведения. Поэтому в стиховедении и фольклористике, на наш взгляд, еще не разработана типологическая характеристика общетюркского фольклорного или народного стиха, которая упорядоченно описывала бы общие и специфические его закономерности, не выявлены также более-менее четко основные формы такого типа стиха и, следовательно, не дана его классификация. Все это свидетельствует о том, что сегодня особую злободневность и актуальность приобретает задача сравнительно-типологического и системно-комплексного изучения фольклорного стиха тюркоязычных народов.

Фольклорный стих представляет собой сложный и многогранный комплекс, который включает в себя разнообразные ритмы и структурно-композиционные образования, ибо в нем отсутствует единый и всеобщий основополагающий ритмо-метрообразующий принцип, что никак не исключает проявления в народном стихе в виде тенденции или доминанты ряда ритмико-просодических начал и даже отдельных систем.

Функции фольклорного стиха также многоплановы и разнохарактерны, так как он является формой реализации качественно разнородных текстов и жанров, выступающих в тесной связи с обрядами, танцами, музыкой и эмоционально-экспрессивной речью. Словом, фольклорный стих носит полиритмический, полиструктурный и полифункциональный характер.


Однако это не значит, что фольклорный стих не поддается изучению и выявлению в нем ритмико-просадических форм и принципов. Народный стих вполне может и должен изучаться именно в плане раскрытия этих принципов и привести, в конечном счете, к оптимальной его классификации. Один из путей достижения такой цели – это изучение народного стиха в системе основных поэтических жанров и фольклорных родов. Но этот путь требует не механического, а взвешенного и комплексного подхода к выделению жанровых групп с тем, чтобы именно в их системе можно было бы выявить наиболее характерные ритмические принципы и структурно-композиционные формы.

Мы разделяем фольклорный стих в зависимости от ритмико-структурной и функциональной природы, а также от того, какие роды и жанры он обслуживает, на четыре вида: 1) стих поэзии малых форм или паремиологических текстов (пословицы и загадки, изречения); 2) стих обрядово-магической и игровой поэзии (заговоры и заклинания, прибаутки и считалки и др.); 3) стих лирической поэзии (необрядовые и обрядовые лирические песни, игровые и плясовые песни и др.); 4) стих эпической поэзии (эпос-дастаны, эпические песни-сказания1. Указанные виды являются, на наш взгляд, функционирующими в разных сферах и на различных уровнях основными видами стиха тюркского и татарского фольклора. Каждому виду присущи особые ритмико-интонационные и структурно-композиционные свойства, и в то же время у перечисленных видов имеются также и общие стороны, делающие возможным их взаимодействие, взаимопроникновение.

Самые древние образцы стиха поэзии малых форм мы находим в пословицах, афоризмах, созданных главами древних родов и культов, народными сказителями и аксакалами.

Әр куты – белиң,

Су куты – терең [7].


Тигүдсәр тәңри тиргүдүр,

Өлүрсар тәңри әлүрүр.


Йир басрукы – таг,

Бодун басрукы – бәк.


Ут түтүнсез болмас,

Йигит язуксуз болмас. [13]


П е р е в о д: Могущество мужчины – знание, мощь воды – глубина. И воскрешающий – бог, и умертвляющий – бог. Опора земли – гора, опора страны – бек. Не бывает огня без дыма, не бывает парня без греха. Сказал всевышнему, дал божку.

Как видим, в приведенных пословицах выявляется принцип д в у ч л е н н о г о п а р а л л е л и з м а. Одни из них основаны на отождествлении природы и человека, другие – на сопоставлении явлений или действий-поступков. Немецкий тюрколог Б.Фабо и польский тюрколог Т.Ковальский, хотя и не исследовали мифолого-анимистическую почву данного явления, считают двучленную, парную структуру самой древней, архаичной формой тюркской поэзии [20.47; 14.147-152].

Как в композиционном, так и в ритмико-интонационном отношении малые жанры выделяются своим построением по принципу частичного или же полного параллелизма. Однако внутри этой простой композиционной и парной ритмической смежности скрыто удивительное множество ритмико-интонационных начал. Приведем примеры:

Алин I арслан I тутар,

Кучун I күсгү I тутмас/

Киңәшлиг билиг I удрашур,

Киңәшсиз билиг I опрашур [13].

Юрга менгән I юлдатыннан I айрылыр,

Куп яшәгән I кордшыннан I айрылыр [11].


П е р е в о д: Хитрость изловит даже льва, сила не поймает даже крысу. Ум, обратившийся за советом, возрастает; ум, отказавшийся от совета, убавится. Хорошее – от бия, плохое – от раба. Оседлавший коня отдалится от попутчиков, много поживший останется без сверстников.

Не трудно увидеть, что в приведенных текстах двучленные смежности построены на синтаксическом параллелизме, т.е. члены предложения выступают в каждой из двух строк в определенном порядке. А это, в свою очередь, приводит к возникновению в них силлабического начала и к образованию в строках равносложных ритмических звеньев.

В пословицах играет определенную ритмообразующую роль также и а л л и т е р а ц и я или а с с о н а н с – древняя форма своеобразной рифмы, построенном на повторении определенных согласных или гласных звуков, возникающих в первом слоге или во внутренней части строк.. Аллитерация-ассонанс вызывает вертикальный и горизонтальный параллелизм и, что особенно важно, дает возможность создавать новые связи между строками по звучанию-созвучию, а также по структуре-композиции.

Кош кылыч кынка сыгмас.

Көп сөгүткә куш конар,

Күрклүк кишигә сөз келир.


Йазмас атым болмас,

Йаңылмас билгә болмас.

Арпасыз ат ашумас,

Аркасыз алп чериг сыюмас [13].

П е р е в о д: Две сабли в (одни) ножны не войдут. На густолиственную иву сядет птица, к пригожему человеку обратятся с речью. Нет не ошибающегося стрелка, нет (и) не ошибающегося мудреца. Конь без ячменя не поднимется (на гору), батыр без поддержки не победит (вражеское) войско.


Но если бы мы сводили ритм пословиц, которым не свойственна силлабика, только к синтаксическому параллелизму и к аллитеризации, мы упустили бы из виду еще один весьма интересный ритмообразующий принцип. Этот принцип основан на с и м м е т р и и к о л и ч е с т в а с л о в, т.е. когда слова в параллельных строках составляют, как правило, одинаковое количество. В данном случае слова участвуют в создании ритмического параллелизма не столько по размеру, сколько по их числу и выступают как своеобразные разномерные с л о в а – с т о п ы (ритмические звенья): Вот почему в словостопных текстах, даже без участия аллитерации, сохраняется соизмеримый ритм.


Иер басрукы – таг, (5)

Будун басрукы – бег. (6)

Тай ататса, ат тынур, (7)

Огул эрәдсә, ата тынур. (9)

Төнлә йөрүп, күндүз севнүр, (8)

Кичигде эвләнип, улгаду севнир. (11)

Кең тон опрамас, (5)

Кеңәшлиг билиг артимас. (8) [13]


П е р е в о д: Опора земли – гора, опора народа – бек. Если жеребенок станет конем, конь успокоится; если отрок станет мужчиной, отец успокоится. Кто ходит ночью, обрадуется днем, кто женился смолоду, обрадуется, став пожилым. Просторная шуба не износится, ум, сочетающийся с советом, не испортится'.

Наконец необходимо остановиться на разновидности ритма, связанного с к о м п е н с а ц и е й в р е м е н и. В этом случае строки разной длины ритмически уравновешиваются благодаря чтению с одинаковой продолжительностью или добавлению паузы. Иначе говоря, ритм короткой строки восполняется и компенсируется или за счет более протяжного произношения, или с добавлением паузы. Таким образом, в текстах к приему аллитерации (если таковая имеется) присоединяется времяизмеряющее начало.



Кимниң тамары йоган болсар,

Канагы – йеңил.

Арпасыз ат ашумас,

Аркасыз алп чериг сыюмас [13].

Куркмыш кишигә

Куй башы куш күрүнүр [13].

Эшләгән үлмәс,

Эшләмәгән көн күрмәс [12].

П е р е в о д: У кого толще жилы, у того легче брать кровь. Конь без ячменя не поднимется (на гору), батыр без поддержки не победит (вражеское) войско. Трусливому овечья голова покажется за две головы. Работающий не умрет, неработающий не проживет.

Как было сказано, второй вид фольклорного стиха – стих обрядово-магической и игровой поэзии. Своими корнями этот вид уходит в глубокую древность, поэтому ритмика и композиция текстов таково же типа стиха тоже довольно своеобразны и архаичны. В частности, в них двучленная структура довольно часто переплетается и скрещивается с древними формами мышления, основанными на аналогиях, дуальных антиподах и тайном языке-счете, и превращается в м н ог о ч л е н н ы й п а р а л л е л и з м.

Форма организации и реализации многочленного параллелизма – это так называемая такмаза, тирадоподобная форма структуры текста. Она обычно проявляется в беспрерывной и сквозной форме и выстраивает стихотворные строки – по одной или попарно и даже большими группами-звеньями – в одну цепочку. Такмаза может быть рифмованной или без рифмы, но «она в отличие от такмака не подчиняется слоговым метрам, а строится в свободной форме» [12. 142]. В качестве примера приведем древнейшую форму клятвы, основанной на аналогиях, которая сохранилась в русских источниках. Эту клятву дали волжские булгары в 985 году при заключении мирного договора с Киевской Русью (наряду с русским текстом приводится татарский вариант, зафиксированный Н.Исанбетом).


«И сотвори мир Владимир и Болгар и роте закодита собою, и реща болгаре:

Толи не буди мира межи нами,

оли же камень начнет плавати,

а хмель грязнути» [19].

Кайчан кем колмак суга батар,

таш cvra калкыр,

бу вәгъдә шунда бозылыр [12].

А вот примеры-отрывки из заговоров, относящиеся к самым древним пластам фольклора. Первый из них относится к напусканию порчи, второй – к любовному наговору. (Эти тексты, обнаруженные нами, зафиксированы в 1764 году в медресе Тирса Татарстана). Несмотря на то, что они записаны сравнительно поздно, в них наглядно обнаруживается та же, построенная на аналогиях, древняя форма мышления, вера в то, что одно явление может стать причиной другого, похожего или сопряженного явления.

Аю бүре берлән саүешкәндә,

Бу фәләннәр шунда сәүешсен.

Эт берлән мачы тату булганда,

Бу фәләннәр шунда тату булсын.

Адәм берлән шайтан сәүешкәндә,

Бу фәләннәр шунда сәүешсен.

Елан берлән бака тату булганда,

Бу фәләннәр шунда тату булсын [16].


Когда медведь с волком слюбятся,

Пусть тогда (эти некто) и слюбятся.

Когда сдружатся собака с кошкой,

Пусть тогда (эти некто) и сдружатся.

Когда человек и шайтан слюбятся,

Пусть тогда (эти некто) и слюбятся.

Когда змея с лягушкой будут в согласии,

Пусть тогда (эти некто) в согласии и будут.

В связи с этим текстом следует добавить, что с примером использования змеи и лягушки, собаки и волка, как аналогий и оппозиционных пар, мы встречаемся уже в произведении «Алтын ярук» («Золотой блеск») [23], переведенного уйгурским поэтом Сели Тудуном с китайского языка еще в Х веке.


Хак Тәгалә яраткан күк диңгез,

Күк диңгезнең өстендә олы тау,

Олы тay астында тимер алачык,

Тимер алачык эчендә кара аю,

Кара аюның күзе күрмидер, колагы ишетмидер,

Янадыр, куәдер, кара күмергә түнәдер,

Эче пошадыр, җаны ярыладыр, чыкадыр,

(Бу фәлен) бәңа гашыйк булып, шулай янсын, түнсен,

Эче болганып, җаны ярылып чыксын,

Атасындин, анасындин, карендәшләрендин

Бәне бигрәк сәүсен [16].


Всевышний создал синее море,

Над синим морем большая гора,

У подножия горы железная хижина,

В железной хижине черный медведь,

Глаза медведя не видят, а уши не слышат.

Он горит, превращается в черный уголь,

Сильно переживает, раненая душа, мечется.

Пусть (этот некто), влюбившись в меня,

точно также горит-сгорает,

Пусть душа его мечется и разрывается.

Пусть любит меня больше,

Чем отца и мать, своих родных.

Из вышеприведенных текстов очевидно, что в них отсутствуют построенные на силлабике размеры. Однако у них есть собственный ритм-структура, основанный на ритмико-семантических аналогиях и оппозициях, которые проявляются в форме прямого или обратного параллелизма. Группируясь в одно или разнотипные гнезда-блоки, они в стихе образуют единый ряд, и многочленный параллелизм по-сути появляется именно в результате их чередования и нанизывания их друг на друга.


Таким образом, подавляющее большинство текстов обрядово-магической и игровой поэзии отличается своей опорой на свободный ритм. Но, в то же время для стиха этой поэзии характерно объединение строк, состоящих из смыслово-семантических аналогий и оппозиций, а также диалогов и смежных рифм в двух или трехстрочные и даже большие гнезда-блоки. В результате их взаимоотношения и чередования формируются своеобразные внешний и внутренний ритмы стиха и появляется структура, основанная на прямом или обратном параллелизме. Необходимо подчеркнуть, что из-за частого и многократного участия смысло-семантических оппозиций, роль внутреннего ритма весьма весома в таком стихе, особенно в стихе магическо-обрядовой

Что касается стиха лирической поэзии, ритмическая структура этого вида у татар и у многих тюркоязычных народов отличается обретением определенной устойчивости, тяготением к устоявшимся слоговым размерам – силлабическим метрам. Само собой разумеется, это является результатом многовекового развития народной песни, а значит, на формирование песенного стиха определенное влияния оказывала и музыка. Однако у некоторых народов, например, у киргизов, кумыков, карачаевцев-балкарцев, гагаузов и хакасов сохранились и неравносложные лирические песни. Тексты татарских песен в большинстве состоят из четырехстрочных строф и имеют размеры: 7-7, 8-7, 10-9. Но в них большое место занимает двучленный образно-психологический параллелизм. В то же время встречаются тексты, вобравшие различные припевы, и строфы с большим количеством строк (от пяти до восьми).

Остановимся теперь на стихе эпической поэзии, на его главных особенностях. Структура этого вида стиха отличается от остальных особой подвижностью и гибкостью, предоставлением широких возможностей раскованности и разнообразию, поскольку он зиждется на естественной и свободной импровизации. Без этого невозможно было бы создавать и исполнять исключительно по памяти эпос-дастаны, растянувшиеся на сотни, даже тысячи строк. Именно импровизированный характер творчества позволяет беспрерывно и без запинки вести эпическое повествование, поспевая за ходом событий и не нарушая темпа сказа-речитатива.


Самая важная особенность эпического стиха, связанная с импровизацией, – это тирада, то есть вольная строфема [8. 12-13]. Цепочка строк эпосах-дастанах не расчленяется, как в стихе игровой и обрядовой поэзии, на двух или трехчленные ритмико-структурные гнезда или блоки, а также не составляет, как в лирическом стихе, постоянные и равносложные строфы. Строки в них, образуют многочленный период – параллелизм и в процессе чтения-исполнения объединяются в крупные смысло-интонационные целостности – свободные «строфы». Величина этих целостностей, называемых тирадой, беспрерывно меняется и составляет от пяти-шести до двадцати строк.

Другая особенность ритмико-интонационного построения эпического стиха – аллитерация в начале строки, в стиховедении это явление связывают с гипотезой об ударности первого корневого слога в тюркском слове в древности [8. 18]. Некоторые считают его выросшим из древних анафор [25]. Но вопрос не только в том, как возникает аллитерация, но в том, почему она применяется в эпическом стихе. Последнее несомненно, является следствием и порождением той; же импровизации (из стиховедов так считает только Х.Усманов [5]. Потому что в процессе создания и исполнения эпического произведения намного удобнее и быстрее строить тексты в зависимости от аллитерации в начале строки чём рифмовать их.

Аллитерация в начале строки является самой древней формой рифмы, соответствующей позиционно первой части текста. Как и рифма в конце строки помогает строить текст ритмически и композиционно-структурно. Если в пословицах и загадках этот прием связывает две, от силы четыре строки, то в эпосе он превращается в организующее и рождающее созвучие средство и часто, вплетается в тираду. Примерами могут служить образцы из древних эпических сказаний – алтайского «Маадай-Кара» и киргизского «Манас».

Родина и место широкого распространения аллитерации – Алтай и Сибирь, являвшиеся древней колыбелью тюркских народов. В древнем государстве киргизов-хакасов она, например, активно использовалась уже в VII–VIII столетиях и даже проникла в ритмико-интонанионную прозу, оставила след на надгробных надписях. Вот одна из надгробных надписей того времени.


Эрдем болсар будуниг – эрк будуниг.

Эр атым – Эрег Улуг. Эрдемиг будун батур мен.

Эр эрдем Элим болсар, будун исрик йöрÿмеди,

Эринчим икизиме... [6].

П е р е в о д: Народ, имеющий доблесть – героический народ. Мое героическое имя – Эрег Улуг. Я герой доблестного народа. Когда наш племенной союз был мужественным, доблестным, народ не ссорился, не вздорил...

Позднее аллитерация как основное рифмообразуюшее и структурное средство нашло продолжение и развитие у хакасов, тувинцев, якутов, алтайцев, киргизов, кумыков и у некоторых других восточных народов. У западных тюрков, в том числе у татар, где получила развитие конечная рифма, аллитерация сохранилась лишь как стилистический прием.

Здесь следует остановиться еще на одной любопытной особенности эпического стиха, связанной также с импровизацией. Речь идет о слово-стопном принципе, основанном на симметрии количества слов в строках. Если в пословицах этот принцип встречается лишь как элемент, имеющий огромную потенцию и воплощающийся лишь внутри двух (реже четырех) строк, то в древнем эпосе хакасов, тувинцев, алтайцев и некоторых других народов он проявляет себя как широко распространенная системе. Приведем отдельные примеры (в скобках указано количество слов, иногда служебные слова – предлоги, частицы и др. – вступают вкупе с основным словом).

Алып jÿзи кызыл öрттий, (3)

Ак чырайлу эл-албаты, (3)

Алай тÿбин öдÿп öскöн. (3)

Japaш чечен тилдÿ аймак (4)

Кÿннин кöзин боктоп чыккан, (4)

Кÿрен тайга бÿркей берген, (4)

Хÿркÿреген турбай кайтты. (3) [2].


Агасы бардын, жаксы болса, жагасы бар (6)

Җаман болса, iнiciнe жабар жаласы бар, (6)

Унiсi бардың, жаксы болса, тынысы.бар, (6.)

Җаман болса, агасына берер җумысы бар (6)

Баласы бардың жыкса болса, панасы бар, (6)

Җаман болса, күдайдыҗ берген палесi бар (6) [24].

Как явствует из примеров, слова-звенья могут количественно перемежаться. Но и в этом случае симметрия количества взаимосвязанных строк не исчезает, то есть не принимает безучетно-вольную форму, а превращается в своеобразную смешанную форму. (Разумеется, здесь можно было бы указать и на случаи нарушения симметрии слов, поскольку в импровизационной поэзии естественны и отдельные отступления от ритмообразующего принципа.)

Общетюркский фольклорный или народный стих, таким образом, оказывается сложным, многоплановым комплексом, который объединяет в себе различные ритмические принципы и структурцо-композиционные формы, созданные стихией языка и ритма, а также всем ходом развития поэтических жанров. Этот комплекс является неисчерпаемой сокровищницей и своеобразной лабораторией и для письменного стиха. Хотя фольклорные формы и рождаются в литературе как бы заново, своим возникновением, эволюционной основой письменный стих обязан, прежде всего, именно народному стиху. И только он, литературный стих, вбирая из народной сокровищницы лишь самое необходимое и, развивая и соединяя их с качественно новыми достижениями, возводит ритмо-метрические явления в уровень окончательной нормы канонизированной системы. Но это уже другая тема, которая выходит за рамки данного исследования по народному стиху.


Список литературы


  1. Алтайские народные песни. – Горно-Алтайск: Обл.кн.изд, 1972. – 276 с.

  2. Алыптаг нымахтар. – Абакан: Хакас.кн.изд., 1951. – 168 с.
  3. Ахметов З.А. Казахский стих. – Алма-Ата: Наука, 1964. – 460 с.


  4. Бакиров М.Х. Закономерности тюркского и татарского стихосложения в свете экспериментальных исследований: Автореф. канд. дисс. – Казань, 1972. – 76 с.

  5. Госман Хатип. Шигырь төзелеше. – Казан: Татар.кит.нәшр., 1975. – 192 б.

  6. Древние письмена Хакасии. – Абакан, Хакас.кн.изд., 1970. – 64 с.

  7. Eski türk siiri. Rahmeti Arat. – Ankara, 1965. – 506 b.

  8. Жирмунский В.Е. О некоторых проблемах теории тюркского народного стиха // Вопросы языкознания – 1968. – № 1. – С. 3–32.

  9. История, культура, языки народов Востока. – М: Наука, 1970. – 336 с.

  10. Исәнбәт Нәкый. Балалар-фольклоры. – Казан: Татар. дәүләт нәшр., 1941. – 186 б.

  11. Исәнбәт Нәкый. Татар халык мәкальләре. – Т.1. – Казан: Татар.кит.нәшр., 1959. – 922 б.

  12. Исәнбәт Нәкый. Татар халык мәкальләре. – Т.3. – Казан: Татар.кит.нәшр., 1967. – 960 б.

  13. Кашгари Махмут. Девону лугот-ит турк. – Т. I – II – III. – Тошкент, 1960-1963. – 498, 427, 460 бб.

  14. Линин Ан. К вопросам формального изучения поэзии турецких народов // Известия восточного фак-та Азербайджанского гос.университета. Востоковедение. – Т.I. – Баку, 1926. – 168 с.

  15. Маадай Кара. Алтайский героический эпос. – М.: Изд. Вост. лит-ры, 1973. – 138 с.

  16. Максудова Зайнап (личный архив археографа).

  17. Малов С.Е. Памятники древнетюркской письменности. – М – Л.: Изд. АН СССР, 1951. – 451 с.

  18. Манас. Беренче бөлүк. – I китап. – Фрунзе: Кырг. ССР ФА нашр., 1958. – 216 с.

  19. Татищев В.Н. История Российская с самых древнейших времен. – Т.4. – М.-Л.: Наука, 1964. – 555 с.

            1. Fabo В. Hhytmus und Melodie der turkisohen Volks-lieder // Keleti Szemle, Y1t – Budapest, 1906. – S. 121–143.
            2. Хакасское народное поэтическое творчество. – Абакан: Хакас.кн.изд., 1972. – 280 с.


            3. Хамраев М.К. Основы тюркского стихосложения. – Алма-Ата: Изд. АН КазССР, 1963. – 216 с.

            4. Циме П. О второй главе «Золотой блеск». – Л.: Изд. ЛГУ, 1976. – 86 с.

            5. Шешендек сөздер. – Алма-Ата: Язушы, 1967. – 304 б.

            6. Щербак А.М. Соотношение аллитеризации и рифмы в тюркском стихосложении // Народы Азии и Африки – 1961. – № 2. – С. 54–78.

Һapун Рәшит. Мәгаз бинең ырымнар дәфтәре. Тирсә мәдрәсәсе, 1764.

1 Cтиха национально-специфических жанров – баитов и мунажатов мы сюда не включаем, поскольку они, как жанры, возникшие на стыке народной и письменной поэзии и испытавшие сильное влияние литературного стиха, представляют собой образцы устоявшейся силлабической системы.

«Такмаза» имеет также более узкое значение – так называется и жанр прибаутки