shkolakz.ru 1


На правах рукописи


Мутузкин Иван Александрович


ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНАЯ ФЛЕЙТА В МУЗЫКЕ ХХ ВЕКА

(НА ПРИМЕРЕ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ЗАРУБЕЖНЫХ КОМПОЗИТОРОВ ДЛЯ ФЛЕЙТЫ СОЛО)


Специальность 17.00.02 – Музыкальное искусство


АВТОРЕФЕРАТ


диccертации на соискание ученой степени

кандидата искусствоведения


Нижний Новгород

2009

Работа выполнена на кафедре истории музыки

Нижегородской государственной консерватории (академии)

им.М.И.Глинки


Научный руководитель:

кандидат философских наук, профессор

Сиднева Татьяна Борисовна


Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор Казанской государственной консерватории им. Н.Жиганова

Бражник Лариса Владимировна


кандидат искусствоведения, доцент Санкт-Петербургского Российского государственного педагогического университета им.А.И.Герцена

Никитенко Оксана Борисовна


Ведущая организация:

Российский институт истории искусств

Защита состоится «___» декабря 2009 года в ___ часов на заседании диссертационного совета К 210.030.01 при Нижегородской государственной консерватории (академии) им.М.И.Глинки по адресу: 603600 г.Нижний Новгород, ул.Пискунова, 40.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Нижегородской государственной консерватории (академии) им.М.И.Глинки


Автореферат разослан «___» ноября 2009 года

Ученый секретарь

диссертационного совета,

кандидат искусствоведения, доцент Т.Р.Бочкова

I. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. Анализируя состояние современного музыкального искусства, можно наблюдать очевидный процесс активного поиска в области форм, композиционных структур, гармоний, мелодических линий, ритма, который привел на рубеже XX-XXI веков к накоплению новых языковых и композиционных элементов. Необычная трактовка звучания инструментов стала одним из важных путей в этом направлении, коснувшихся и области флейтового музицирования. При этом композиторы сконцентрировались на усложнении традиционных способов игры на флейте и на внедрении принципиально новых способов звукоизвлечения. Следствием активного развития инструмента можно считать востребованный среди композиторов жанр произведения для флейты соло. Причем в разных национальных композиторских школах наблюдается различная степень интенсивности отмеченных процессов. Первые экспериментальные опыты, возникшие в западноевропейской и американской музыке, стали мощным импульсом, определяющим направленность поисков на протяжении всего столетия. Именно поэтому особенно важным является изучение первичных и оригинальных открытий в сфере экспериментальной музыки для флейты соло.


Следует отметить, что отечественные музыканты зачастую не владеют информацией, необходимой для профессионального понимания и освоения закономерностей современного флейтового музицирования. Объем так называемой "новой музыки" только для флейты, не говоря об остальном инструментарии, настолько велик, что требует постоянного изучения и осмысления. Соответственно происходит значительное обновление и индивидуализация системы нотации новой музыки, что также является актуальной проблемой современного исполнительства.

В то же время изучение актуального состояния проблемы невозможно без постижения логики возникновения и развития флейтового искусства. Внимание к истории развития инструмента даст композитору и исполнителю более глубокое понимание природы и возможностей инструмента, к которому обращен их интерес. Знание истоков становления инструмента сделает возможным более полноценное видение процессов, происходящих в наши дни. Особенно это актуально при обращении исполнителей к новым приемам игры на флейте, поскольку понимание и использование возможностей флейты неразрывно связано с пониманием ее устройства и путей ее модернизации.

Названные процессы требуют специального осмысления. В центре внимания в диссертации – феномен "экспериментальной флейты", понимаемой в двух аспектах: с одной стороны, как традиционная по конструкции флейта, но звучащая и трактованная по-новому благодаря необычным приемам звукоизвлечения и техники игры, с другой стороны, как инструмент с обновленной конструкцией, адаптированный к исполнению новых приемов.

Объектом изучения стала зарубежная музыка ХХ века для флейты соло.

Предмет изучения – эстетические и технические открытия, характерные для сольной флейтовой музыки зарубежных композиторов ХХ века.

Цель диссертации – комплексный анализ новаторских тенденций в сольном флейтовом искусстве ХХ века в конструктивном, выразительном, стилевом и исполнительском аспектах, а также обоснование связи экспериментальной музыки для флейты с модернизацией конструкции инструмента.


Задачи исследования – осветить путь становления конструкции инструмента, проанализировать наиболее показательные в свете данного процесса сочинения композиторов ХХ века, выявить особенности интерпретации этих сочинений в современной исполнительской практике, представить новаторские приемы исполнительства на флейте, раскрыть их суть и исполнительские трудности.

Материал исследования представлен двумя группами явлений. Это, во-первых, исторические типы конструкции инструмента в его трех основных разновидностях (старонемецкая, системы Бема, большая концертная флейты); во-вторых, ряд музыкальных произведений композиторов ХХ века для флейты-соло: «Плотность 21.5» Э.Вареза (1936), «Пять заклинаний» А.Жоливе (1936), «Секвенция» Л.Берио (1958); «Пять сюит для флейты соло» О.Люэнинга (1960), «Вариации» У.Мамлок (1961), «Mei» К.Фукусимы (1962), «Вариации» Ч.Уоринена (1963), «Голос» Т.Такемицу (1971), «Воспоминание» Р.Дика (1973), «Оболочка единства» Б.Фернехоу (1975-76), «Сфера» Д.Юаса (1978), «Quodlibets II» Д.Мартино (1982), «Piese t(air)e» (1980-83) и «Sonata (in)solit(are) (1995-96) Х.Холлигера, «Пишу на ветре» Э.Картера (1991).

Избирательность музыкального материала обусловлена, во-первых, обращением к произведениям для флейты соло, которые стали своеобразной лабораторий эксперимента; во-вторых, стремлением представить наиболее показательные в свете стилевых и исполнительских новаций композиции, которые, в свою очередь, стали значимой традицией ХХ века и включены в учебный репертуар крупнейших консерваторий мира.

Степень разработанности проблемы.

Тема исследования представлена в научной литературе многопланово и включает такие аспекты, как развитие конструкции инструмента, музыкальное (и, в частности, флейтовое) искусство ХХ века, исполнительские проблемы (техника звукоизвлечения и интерпретация).

Вопросам становления и развития конструктивных особенностей флейты, а также раскрытию ее выразительных возможностей посвящены специальные главы в трудах Н.Зряковского, Ю.Усова, С.Левина, Д.Рогаль-Левицкого, В.Березина, кандидатской диссертации В.Качмарчика «Немецкое флейтовое искусство XVIII-XIX вв.». В них, как правило, дается краткая характеристика развития инструмента, при этом авторы не уделяют специального внимания исследованию всех новаторских решений в конструкции флейты, указывая лишь на этапные моменты в ее эволюции. Необходимо назвать ряд новых изданий Московской консерватории, посвященных состоянию оркестра в ХХ веке – «Оркестр. Инструменты. Партитура» (2003, 2007), «Оркестр без границ: Материалы научной конференции памяти Ю. А. Фортунатова» (2009), а также флейтовому исполнительству – «Новые приемы игры на флейте. Хрестоматия» (2005).

Значительно более подробно проблемы конструкции инструмента, в том числе и с позиций исторической перспективы, освещены в работах зарубежных исследователей, таких как Н.Тофф, Ж.Оттетерр, А.Карс, Л.Граном, Х.Висхам, Т.Бем, П.Гиро. Однако специального исследования, посвященного проблеме эволюции конструкции инструмента на всем протяжении его существования, а также выявляющего тесную связь этого процесса с композиторской и исполнительской практикой не существует.

Разным граням музыкального искусства ХХ века посвящен целый корпус научных работ. Это коллективные монографии и сборники статей о зарубежной музыке ХХ века, о теории современной композиции, о гармонии в музыке ХХ века, о музыке в эпоху постмодернизма, о музыкальной культуре США ХХ века, а также авторские монографии М.Друскина, Ц.Когоутека, Г.Шнеерсона. Проблема расширения выразительных возможностей деревянных духовых инструментов в музыке второй половины ХХ века рассматривается в кандидатской диссертации И.В.Висковой.

Гораздо меньше исследований посвящено собственно флейтовому искусству ХХ века. Среди наиболее показательных – кандидатская диссертация В.Давыдовой "Музыка для флейты русских композиторов второй половины ХХ века (на примере жанров концерта и сонаты)".

Указанные труды ценны в плане целостного охвата явлений музыкальной культуры ХХ века. Однако ни одна из них не ставит перед собой задачи проследить ее развитие через судьбу одного инструмента – флейты. Поэтому вполне закономерно, что многие произведения для флейты-соло здесь не только не проанализированы, но и не названы.

Особого внимания заслуживают исследования, посвященные проблемам современного состояния флейтового исполнительства. Это, прежде всего, статьи Джона К. Хейсса, где впервые представлены варианты многозвучных комплексов для флейты, а также книга Бруно Бартолоцци «Новые звуки для деревянных духовых». Если указанные авторы впервые затрагивают вопрос о новых выразительных возможностях флейты, то заслугой Роберта Дика можно считать более последовательное и обстоятельное освещение проблемы. В его труде «Другая флейта» представлены (и по необходимости, исправлены) примеры, данные Хейзом и Бартолоцци, а также развиты те идеи, которые у его предшественников были только сформулированы.


Завершая обзор литературы по проблемам современного флейтового исполнительства, необходимо упомянуть книгу «Новая флейта» Харви Солбергера и работу немецкой флейтистки Карин Ливайн «Современная техника игры на флейте». В научной литературе о современном флейтовом исполнительстве, таким образом, накоплен ценный материал, требующий специального осмысления.

Методологией исследования стали различные аспекты теоретического и исторического музыкознания – теории и истории композиторского и исполнительского творчества. Ориентиром в определении методологии исследования эволюции в конструкции инструмента и приемов игры на нем послужили работы отечественных композиторов и исследователей: Н.Римского-Корсакова, Н.Зряковского, Ю.Усова, Д.Рогаль-Левицкого, В.Березина, а также работы зарубежных авторов Б.Бартолоцци, Р.Дика. Методологической основой анализа сочинений для флейты соло послужили труды ведущих отечественных специалистов в области музыкального искусства ХХ века – И.Барсовой, А.Маклыгина, С.Савенко, Л.Акопяна и др.


Научная новизна исследования:

1. Впервые экспериментальная музыка для флейты рассматривается как логически обоснованный этап всего предшествующего развития конструкции инструмента.

2. Впервые сам термин «экспериментальная флейта» анализируется в тесной взаимосвязи конструкции инструмента и новаторских сочинений для него. На примере произведений для флейты-соло вскрываются процессы развития экспериментальной музыки для флейты, обусловленные модернизацией конструкции инструмента.

3. Впервые в отечественной научной литературе представлена широкая панорама новаторских тенденций во флейтовом искусстве ХХ века в конструктивном, выразительном, стилевом и исполнительском аспектах.

4. В научный обиход вводятся ранее не изученные произведения для флейты соло, созданные в русле экспериментальной музыки XX века.

5. В тесной взаимосвязи с проблемами интерпретации новой музыки впервые в отечественной науке представлен и проанализирован весь комплекс новых приемов звукоизвлечения на флейте.


Практическая значимость. Положения диссертации могут быть использованы в таких курсах высших и средних специальных учебных заведений, как инструментоведение, композиторская техника, современная музыка, методика преподавания игры на флейте. Кроме того, работа может оказаться полезной при практическом освоении флейтистами произведений современных зарубежных и отечественных композиторов ХХ века, а также принести существенную пользу композиторам, поскольку в исследовании освещены самые характерные тенденции в области расширенной трактовки флейты.

Апробация диссертации. Работа прошла апробацию на кафедре истории музыки Нижегородской государственной консерватории (академии) им.М.И.Глинки, обсуждена и рекомендована к защите. Основные положения и результаты исследования были представлены в докладах и материалах научных конференций, а также в сборниках научных трудов. Актуальные проблемы высшего музыкального образования (Нижний Новгород, 2006, 2008, 2009); на XIV нижегородской сессии молодых ученых (2009); Международная научная конференции студентов, аспирантов и молодых ученых «Искусство глазами молодых» (Красноярск, 2009); а также в сборниках научных трудов.

Структура исследования. Поставленные цели и задачи обусловили структуру работы, которая состоит из Введения, трех глав, заключения и Приложения. Диссертация содержит список литературы на русском и иностранном языках. В приложении представлены аппликатурные таблицы.

II. СТРУКТУРА И СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается актуальность темы диссертации, характеризуется степень ее разработанности в литературе, формулируются цели и задачи исследования, определяется его научная новизна, теоретическая и практическая значимость, дается описание методологических оснований работы.

В Первой главе – "Эволюция конструкции инструмента: от старонемецкой к большой концертной флейте" – сделана попытка наиболее полной репрезентации всех нововведений, осуществленных разными мастерами на протяжении нескольких столетий.


История формирования флейты имеет два явных и отчетливых периода, которые хронологически пересекаются, взаимно влияя друг на друга друг на друга. Инструмент первого периода принято называть «флейта немецкой системы» или «старой системы», инструмент второго - «флейта системы Бема». Отсутствие четких временных границ (период их одновременного сосуществования – 30-е годы XIX века – первые десятилетия ХХ века) связано с тем, что, как и практически любое новое изобретение, флейта «системы Бема», несмотря на все ее положительные стороны, прошла долгий путь к завоеванию всеобщего признания и лидерства. Третьим периодом можно считать дальнейшее усовершенствование инструмента (так называемые «послебемовские» флейты), которое продолжается и в настоящее время. Каждому периоду развития флейты посвящен специальный параграф.

§1.Старонемецкая флейта

Кратко описан процесс развития флейты в эпохи средневековья, возрождения и барокко, главным результатом которого явилась смена приоритетов: блок-флейта уступает лидирующее место поперечной флейте, обладающей более богатым и выразительным тембром и широким диапазоном.

Отмечена роль Жана Оттетера (1605-1690/92) как одной из самых значимых фигур в развитии и модернизации барочной флейты. Он стал создателем так называемой "одноклапановой" флейты, добавив в ее конструкцию клапан «ре-диез» (1660). Другими особенностями одноклапановой флейты были коническая форма, которая позволяла предотвратить образование в первой и второй октавах лишних обертонов и призвуков, сделав тембр звука более легким и полетным, а также уменьшенный диаметр игровых отверстий, что вместе с конической формой инструмента усилило яркость звучания. Побочным эффектом этих нововведений стало усугубление неровности интонации. Однако флейта такой конструкции широко применялась, в частности, в парижском оркестре Люлли.

В 1720 году Жак Мартин Оттетер (1674-1763) оптимизировал возможность исполнителя регулировать настройку инструмента, создав флейту, состоящую из нескольких частей (corps de rechange). Дальнейшие усилия в этом направлении были предприняты Пьером Габриелем Буффардином, изобретшим "регистр" – приспособление для регулировки внутренних размеров между левой частью среднего колена и нижним коленом.


Следующие нововведения в конструкцию инструмента связаны с необходимостью исполнения хроматизмов. Именно для этого на флейте – одной из первых в группе духовых инструментов – создаются хроматические клапаны. Этапами на этом пути стало появление четырех, а затем и шести клапанов (лондонские мастера Пьетро Флорио, Калеб Гедней и Ричард Поттер); семи клапанов (Д.Х.Рибок, 1782), наконец, восьми клапанов (И.Г.Тромлиц, 1786). К концу XVIII века развитие конструкции флейты приостанавливается, поскольку восьмиклапановая флейта удовлетворяет большинство музыкантов-исполнителей. Именно восьмиклапановая флейта была позже названа флейтой «немецкой системы», «старой системы» или «системы Майера».

Последним штрихом в формировании клапанной конструкции стало нововведение Клода Лорана (Claude Laurent) в 1806 году, связанное с изменением способа закрепления клапанов, что значительно облегчало процесс игры на инструменте.

§2. Флейта системы Теобальда Бема

Свои искания Бем направил на усовершенствование таких особенностей конструкции инструмента, которые ухудшали точность интонирования в сфере хроматики. Его искания в этой области продолжались около 16 лет (1831-1847). Он обнаружил, что его предшественники во многом игнорировали акустическую природу инструмента: игровые отверстия были сделаны с учетом удобств исполнителя, их расположение и размер на инструменте рассчитывались с позиции комфорта исполнителя, а не акустических принципов и закономерностей. Добавочные клапаны не могли разрешить основную проблему, а размеры игровых отверстий, по мнению Бема, были недостаточно велики для возможности более точного интонирования.

Мастер изменяет местоположение клапанов «ми», «фа», «фа-диез», «соль», «ля», увеличивает диаметр отверстий, избирает механику открытых клапанов и меняет конструкцию их крепления. Флейтисты и мастера Огюст Буффе (Auguste Buffet), Виктор Кёч (Victor Coche) и Венсан Дорю (Vincent Dorus) доводят эту идею до совершенства.


Еще одна область экспериментирования Бема была связана с типом сверления инструмента. По его мнению, традиционное коническое сверление существенно влияет на качество звука, поэтому он акустически обосновывает и технически воплощает цилиндрический тип сверления флейты. Бем также изменяет размер и форму отверстия для амбушюра, которое не только увеличивается в размере, но и меняет свою форму на прямоугольную с закругленными углами (в отличие от традиционной круглой или овальной).

Другим фундаментальным изменением в конструкции флейты явились эксперименты Бема с материалом для изготовления верхнего и нижнего колен. Бем экспериментировал с применением различных металлов и пришел к выводу, что флейты, изготовленные из серебра и латуни, производят лучший тон: серебро намного устойчивее к погодным изменениям, не трескается от резкой перемены температуры и не так быстро и сильно изменяет строй. Бем отмечал, что это дает «непревзойденный блеск и звучание тона». Окончательный вариант флейты системы Бема был в 1850 году дополнен аппликатурным изобретением итальянского флейтиста Джулио Бриччиальди (Giulio Briccialdi).

§3. Новые модели «послебемовских» флейт

В параграфе описаны основные разновидности флейты конца XIX – ХХ веков: Borne-Julliot работы французских производителей Дьялма Джулиот и профессора Тулузской консерватории Франсуа Борна; Murray производства Александра Мюррей; J.Thibouville-Lamy&Cie, Louis-Ferdinand Vigue, «Haynes», Powell, Brannen Brothres, «W.T. Armstrong». В этих флейтах внесены различные изменения в механизмы артикуляции инструмента, добавлены трельные клапаны.

В последнее время внимание изготовителей флейт переместилось в область акустических возможностей инструмента. Это прежде всего работы по созданию новых именных звукорядов, среди которых самыми известными стали звукоряды Альберта Купера, Армстронга, Уильяма Бенетта (William Bennett), Девье (Deveau).


Самым большим достижением последних лет в области конструкции флейты стало видоизменение пробки на головке инструмента, ставшее следствием недовольства несовершенством материала, который, деформируясь, мог стать причиной прохождения воздуха и, как следствие, фальшивой интонации. Так на пробке появилось кольцо из синтетической резины, которая помогает достичь более плотного соединения. Впервые это изобретение было применено Рудаллом (Carte&Company) в начале века, позже оно было приспособлено для серебряной флейты английским мастером флейтовых головок Лесли Эггс (Leslie Eggs). Джеймс Пеллерайт (James Pellerite), профессор Индианского Университета, ввез и запатентовал это изобретение в США.

Многие флейтовые разработки сосредоточились на размерах и форме губной пластины, материалах для основного каркаса флейты и технике изготовления. В процессе производства флейт изготовители добились возможности относительно быстрого сбора инструментов и более приемлемого качества для учебных моделей. Например, новые синтетические подушечки, примененные Дэвидом Стробингером (David Straubinger) и другими более практичны, чем быстро изнашивающиеся традиционные подушечки из рыбьего пузыря.

В настоящее время существуют различные виды концертных флейт. Это могут быть флейты с закрывающимися или открытыми отверстиями, а также флейты с нижним коленом до звука «до» или звука «си» четвертой октавы. На флейтах с закрывающимися отверстиями, которые называют еще флейтами модели плато, клапаны устроены так, чтобы закрыть отверстия полностью, в то время как на флейтах с открытыми отверстиями центры клапанов «ля», «соль», «фа», «ми» и «ре» перфорированы, чтобы улучшить звучание и прояснить звук. Когда эти клапаны опущены, пальцы должны полностью покрыть открытую часть каждого клапана. Техника частичного закрывания одного или более открытых клапанов, с тем, чтобы оставить центр отверстия открытым, наиболее важна при использовании перекрестной аппликатуры, микроинтервалики, многозвучных комплексов и глиссандо, необходимых при исполнении современных флейтовых сочинений. Сегодня стало очевидным, что флейта с открытыми отверстиями и с нижним коленом до звука «си» обладает самыми большими звуковыми возможностями. Итак, сложный многовековой путь усовершенствования инструмента стал важным основанием собственно музыкальных экспериментов, которые стали предметом изучения во II главе.


Вторая глава "Новаторские поиски в произведениях для флейты соло ХХ века", посвященная собственно экспериментальной флейте двадцатого столетия, состоит из пяти разделов. Разделение обусловлено историческим принципом, а периодизация соответствует сложившемуся в практике отечественного музыковедения обозначению этапов развития западноевропейского музыкального искусства. В отдельные периоды выделены музыкальная культура рубежа XIX – ХХ веков, показательная в плане наиболее интенсивного самоопределения инструмента как сольно-концертного, музыка первой половины ХХ века, середина столетия (вторая волна авангарда) и поставангардный период.

Пять названных разделов главы, в свою очередь, состоят из монографических очерков, посвященных творчеству тех композиторов, которые так или иначе внесли свою лепту в развитие экспериментальной флейты.

В Разделе 1. "К проблеме самоопределения флейты как сольно-концертного инструмента" выявляются культурно-исторические предпосылки постепенного роста композиторского интереса к инструменту. Колоссальным импульсом для возрождения внимания к флейте стала Прелюдия к «Послеполуденному отдыху фавна» (1892-1894) К.Дебюсси.

Процесс выведения флейты на рубежи сольного высказывания «на фоне», «в диалоге», «в сопровождении» или «как красочного пятна» прослеживается на примере творчества М.Равеля, А.Лядова, Н.Черепнина, Г.Малера, Р.Штрауса, С.Рахманинова, А.Шенберга, А.Веберна, Ф.Бузони, М.Регера, И.Стравинского, С.Прокофьева, П.Хиндемита, Д.Мийо, Ж.Тайфер, А.Онеггера, Э.Вила-Лобоса и др.

Этому процессу сопутствует другой процесс, не менее важный, но более специфический и оттого более медленно и непросто протекающий. Речь идёт об освобождении флейтового звучания от всего «инотембрового». Сам поворот к собственно сольному звучанию флейты должен был свидетельствовать о признании за ней универсализма, самодостаточности на новом культурно-историческом и стилистическом уровне.

Одним из первых шагов в этом правлении стало выведение флейты на концертную эстраду без какого-либо сопровождения в пьесе Дебюсси «Сиринкс» (1912). Со времени барочных мастеров – Баха, И. Кванца, Г.Ф. Телемана, Л.А. Дорнеля и др. – флейта без сопровождения звучала только в произведениях композиторов-флейтистов, где художественных открытий искать не приходится. Никто из крупных художников не прибегал к её «одинокому голосу». Дебюсси своей сольной пьесой создал прецедент, положив начало новой протяжённой сольно-флейтовой волне, которая простирается в своём подъёме вплоть до современности и пока не предполагает какого-либо спада.

В Разделе 2. «Экспериментальная флейта в музыке первой половины ХХ века» содержатся аналитические очерки о композиторах, в творчестве которых представлены произведения для флейты соло – Э.Варез и А.Жоливе.

Отправной точкой в освоении флейты на новом уровне и раскрытии ее богатого потенциала стал 1936 год, когда было написано единственное сочинение Э.Вареза для флейты соло «Плотность 21,5». Важные открытия композитора в области флейтового тембра подготовили сонорное направление, подхваченное А.Жоливе, и предвосхитили последующие сонорные опыты композиторов в области флейтовой музыки. Освоение самоценного звука, преобладание фонической, красочной стороны, обусловленной специфическими звуковысотными соотношениями, а также значительно возросшей координирующей ролью темброартикуляционных и динамических средств, характеризует творчество этих французских композиторов. Впервые использованный Варезом прием удара по клапанам стал началом накопления новых музыкально-выразительных средств на флейте. В проанализированном сочинении Жоливе «5 заклинаний для флейты» используются такие приемы, как обертоновая окраска звука, разные виды фруллато, осцилляция, «трубная атака».

Третий раздел называется «Середина столетия: флейта на волне второго авангарда». В нем отмечен вклад в развитие флейтового искусства О.Люнинга, который касается в первую очередь новаторских находок в области флейтового интонирования. Радикальное новаторство наиболее явно выражено в его электронных опусах, анализ которых не входил в задачи данного исследования. Американский композитор немецкого происхождения оказал большое влияние на общее развитие американской музыки. В том числе его дружба с Робертом Диком и Харви Солбергером обеспечила преемственность традиций среди американских композиторов-флейтистов, писавших флейтовую музыку.


Новой ступенью в развитии сольного флейтового исполнительства стало творчество Лучано Берио. Он впервые продемонстрировал возможности преодоления прежних границ диапазона, красок и тембров флейты и показал, что на этом традиционно гомофонном инструменте возможно исполнение многозвучных аккордов. Первая из его Секвенций стала подтверждением того, что динамические и виртуозные возможности флейты гораздо более широки, чем это традиционно считалось.

Продолжением развития флейтовой музыки на основе серийно-сериальных композиционных принципов стала деятельность Милтона Беббита и Аллена Форта и их последователей. Творчество таких композиторов как Дональд Мартино, Питер Уэстергард, Чарльз Уоринен, Урсула Мамлок дало мощный толчок для интенсивного освоения двенадцатитоновой интонационной сферы с использованием расширенных исполнительских техник. В 60-е годы ХХ века композиторы активно внедряют в музыкальный язык своих сочинений быстрые смены регистров, крайние динамические градации, достаточно свободную ритмическую организацию, допускающую значительную исполнительскую свободу, привнося, таким образом, элемент импровизационности. Расширенная техника представляется разными видами фруллато и другими техниками языка, ударами по клапанам, клапанными тремоло, мультифонией, флажолетами, вибрато и его разновидностями, которые впервые были обозначены Уриненом.

Раздел 4. Японские авангардисты посвящен выявлению заслуг Тору Такемицу (1930-1996), Дзёдзи Юаса (1927), Кацуо Фукусима (1930) в области освоения флейтового музыкального пространства. Творчество японских композиторов представляет собой взаимопроникновение восточной и западной традиций. Особую гармоничность флейтовым опусам придают традиционный колорит японского театра и особенности национальной мелодики, далекие от западноевропейских традиций. Именно благодаря этому среди прочих заслуг японских композиторов особенно выделяется традиционная для японской культуры экмелика, которая предстает в разновидностях микротоновых глиссандирований. Также обращают на себя внимание характерные для игры на японских национальных флейтах способы звукоизвлечения, связанные с шумным дыханием и направлением струи воздушного потока.


Неоценимым вкладом в накоплении экспериментальных композиторских опытов, несомненно, является «флейтовый театр» Такемицу, где голос исполнителя предстает в постоянном партнерстве с флейтовым звуком. Интересно, что экспериментальные приемы, используемые композиторами в особом изобилии, по сути уже не являются новаторскими, но преподносятся в ракурсе совершенно новых тембровых и артикуляционных находок, которые продиктованы национальными традициями японской музыки.

Раздел 5. «Поставангардный период ХХ века» посвящен творчеству Р.Дика, Д.Мартино, Э.Картера, Х.Холлигера, Б.Фернейхоу. Экспериментальные сочинения для флейты соло, принадлежащие современным композиторам-флейтистам, как никто другой знающим потенциал флейты «изнутри», весьма обогатили тембро-артикуляционный арсенал инструмента, используя «многоголосие», глиссандирование, тремоло, пение во время игры, микроинтервалику. Как правило, нотация и сама суть этих приемов настолько нова и необычна, что композиторы снабжают свои сочинения методическими комментариями, в том числе подробными и наглядными аппликатурными указаниями, стремясь избавить флейтиста от необходимости разыскивать или изобретать аппликатуру самому.

Помимо новых приемов звукоизвлечения необходимо отметить общее усложнение стилистики изучаемых сочинений (атональная инструментальная интонационность, порой облечённая в пуантилистическую интервальную рассредоточенность, осложнённая глиссандированием, барочная «скрытая полифония», новые способы ритмического развития, в частности, «метрическая модуляция» и т.д.), жанровое своеобразие (например, «симулякр» барочной сюиты у Холлигера).

В Третьей главе, "Некоторые проблемы интерпретации экспериментальной музыки для флейты", особое внимание уделено новым приемам звукоизвлечения. Автор данной диссертации вступает в диалог с уже упомянутым исследованием Р.Дика "Другая флейта" (1989), в котором представлена классификация этих приемов по способу звукоизвлечения (обертоны, фруллато, реактивный свист, шепот) и по типу звуковысотной организации (микроинтервалика, мультифоны).


Примечательно отношение Дика к сонорным аспектам звучания флейты (тембровые возможности, микроинтервалика, многозвучные комплексы и др.), которые он считает не просто "специальными эффектами", но скорее ценным музыкальным материалом, способным вдохновить композиторов на сочинение новой музыки. В ситуации повышенного внимания музыкантов ХХ века к проблеме звучания инструмента Дик выявляет и анализирует привычные, но обычно используемые флейтистами интуитивно, звуковысотные и колористические возможности инструмента.

Как известно, флейта не все звуки способна сыграть равноценно. Необходимо приспособиться, чтобы интонационно точно сыграть мелодию, состоящую из таких нот, как Cis2, D2, E2, Fa3, G3, Gis3, В3 и С4. Именно поэтому многие известные флейтисты уделяли особое внимание разработке своих методов извлечения из флейты особых звучаний. Дик предлагает новую аппликатуру и приемы игры. Очень важна практическая направленность его работы: музыкант предлагает нотацию этой звучности, обоснованную с логической и акустической точек зрения. Данная нотация, использованная для записи обертонового звукоряда, микротонов, тонов шепота, остаточных тонов, реактивного свиста и ударных звуков, представляется более практичной и удобной, чем традиционная нотация. Интересно то, что, по мнению Дика, флейтисты могут воспользоваться новыми идеями относительно приемов игры и качества звучания инструмента, даже если они будут исполнять традиционную музыку. Очевидно, что практика в области новой звучности послужит развитию силы и податливости амбушюра.

В третьей главе диссертации новые аспекты флейтового звучания вводятся в контекст работы и осмысливаются применительно к произведениям для флейты, анализ которых был осуществлен во второй главе.

В Заключении показаны перспективы обозначенного в диссертации подхода к изучению экспериментальной флейты в музыке ХХ века. Большие возможности открывает исследование этих новаций в связи с обращением к другим типам инструментальных составов с участием флейты, а также к оркестровым сочинениям. Интересной представляется область вовлечения флейты в область электронной музыки.



Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:


I. Публикации в рецензируемых журналах, рекомендованных ВАК:

1. Мутузкин, И.А. Флейта в музыкальной культуре начала ХХ века: к вопросу о самоопределении инструмента // Вестник Нижегородского университета им.Н.А.Лобачевского №6. - Нижний Новгород: Изд-во Нижегородского госуниверситета, 2009. – С.148-153. – 0,5 п.л.


II. Публикации в сборниках научных трудов:

1. Мутузкин, И.А. Особенности исполнения барочной музыки для духовых инструментов (на примере сонат Г.Телемана) // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. Вып.8. – Нижний Новгород: Изд-во Нижегородской государственной консерватории (академии) им.М.И.Глинки, 2007. – С.261-265. – 0,4 п.л.

2. Мутузкин, И.А. Экспериментальная флейта в творчестве японских авангардистов // Материалы Двенадцатой Нижегородской сессии молодых ученых. – Нижний Новгород: Изд-во Нижегородского государственного университета им.Н.И.Лобачевского, 2009. – С.96-98. – 0,2 п.л.

3. Мутузкин, И.А. Некоторые приемы звукоизвлечения на флейте в творчестве композиторов-авангардистов ХХ века // Культура & общество [Электронный ресурс]: Интернет-журнал МГУКИ / Моск.гос.ун-т культуры и искусств – Электрон. Журн. – М.: МГУКИ, 2009. - № гос.регистрации 0420600016. - Режим доступа: http: // www.globecsi.ru // Аrticles /2009/Mutuzkin.doc, свободный – Загл. с экрана. – 0,5 п.л.

4. Мутузкин, И.А. Флейтовый репертуар французских композиторов начала ХХ века // Искусство глазами молодых. Материалы Международной научной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых. Красноярск, 2009. - С. 92-95. – 0,3 п.л.

5. Мутузкин, И.А. Исполнительская интерпретация произведения для флейты соло Э.Вареза "Плотность 21,5" // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. Вып.11. – Нижний Новгород: Изд-во Нижегородской государственной консерватории (академии) им.М.И.Глинки, 2009. – С.153-158. – 0,4 п.л.